杨春华：我就是一枚闲章
看杨春华的作品，看到的是灵动跳跃的线条和缤纷响亮的色彩。
杨春华的书法受益于版画，而国画则受益于书法。版画的线条用刀尖锐，转折处却又柔软，行笔稚拙沉缓，镇定从容又顺其自然，可谓大道无言。杨春华不断体悟版画用线和书法线条之间的奥秘，在不断的书写中寻找规律。书法对于绘画的影响，让杨春华的画面线条飘逸、灵动、有韧劲，同时，杨春华更把书法引入画面构图，长长的题款作为画面的补白、背景或构图的需要而存在。“我把心经写在画面上，你看到的可以是心经，也可以是线条，或者就是一块灰色。”
童年：我的周围一片阳光
杨春华的记忆里，童年是快乐的。
杨春华祖籍温州，父亲杨涵是著名的版画家，三十年代参加革命，解放后担任南京军区第一任艺术组组长。1953 年杨春华出生在南京，1958年父亲调到上海美术出版社担任副社长，全家搬到上海。
杨春华在上海的家，位于徐家汇小木桥路，是上海美术出版社的宿舍楼，让杨春华印象深刻的是站在窗前能看见国际饭店，楼下小朋友常会跑到家里来看窗外的国际饭店。宿舍楼后面是一个奶牛场，养着许多奶牛。
上海的那段生活温馨而快乐。仅有两间房子的家，地面上铺着木地板，住着一家七口，姊妹五个中杨春华是老大，姊妹之间年纪很接近，老大和老五之间也只相差九岁，姊妹间整日打打闹闹。性情开朗功课也好的杨春华，常会带很多小朋友回家一起做功课。杨春华在小木桥小学读书，是一个各方面表现都很出众的好学生，功课好兴趣也广泛，喜欢画画，会剪纸刻纸，会捏泥人，会做各种手工，会出黑板报能当小干部，能够带着大家一起玩。所以，杨春华自小一直在欣赏中成长，无论在家还是在学校，杨春华得到的都是赞扬，所有的人都认为这个女生很优秀，“我是在欣赏中长大的。记得母亲跟我讲过一件事：胡宁娜父亲和我父亲同在南京军区的美术小组，三岁那年，胡宁娜的父母在南京军区结婚，我就站在婚礼的长桌上唱歌跳舞，成了婚礼的焦点。”小学期间，杨春华从小队长、中队长一直做到大队长，每次区里有什么比赛都是她参加，区少年宫的活动也非她莫属。“我的个性很阳光，这取决于我从小生长的环境，我们的家庭氛围很民主，父母亲从不责骂孩子。”
母亲张桂兰是山东人，善于持家，脾气也好。早年在山东是儿童团的，四十年代中期，部队离开山东时，母亲就悄悄跟着部队后面，走了一百多里路才被发现，留在部队以后加入文工团。1952年，母亲被部队选中，派往中央美术学院学习绘画，现在中央美院的校友录上还有母亲的名字，家里也一直挂着母亲当年画的画。后来母亲又去金陵女子大学继续学习，她的老师是杨建侯，母亲的很多同学后来都在从事艺术工作，母亲自己却很早就放弃了艺术。1953年，母亲生下杨春华，十年时间连续生了五个孩子，随着父亲调到上海后，在居委会担任书记。工作很繁杂，还要承担家庭所有的事务，加上生了很多孩子身体很不好，有严重的关节炎，这些因素都让母亲再没可能做自己感兴趣的事情。“我一直觉得，母亲为了我们为了家为了父亲牺牲了很多。”母亲比父亲小13岁，早在1996年就因癌症去世了。杨春华回忆起母亲满是怜惜，“我母亲其实非常有艺术天赋，她应该成为一个艺术家，跟母亲相比我很幸运，我跟母亲生在不同的时代，这就决定了我们截然不同的命运，我常常觉得，我是在继承母亲的禀赋，也是在完成母亲未了的心愿。”
个性随和有艺术修养的母亲，对待孩子们也非常宽容，她虽然并不具体指导孩子们学什么，却给予孩子们极为宽松的成长环境，“我的父母都很宽容，很少干涉我们的兴趣，可以看书可以做手工，可以玩游戏可以打打闹闹，并没有刻意的培养，就是任我们自由发展。”在家里杨春华是老大，对弟弟妹妹们的影响很大，榜样的力量很重要，姐姐成绩好，弟弟妹妹们的成绩也就很好；姐姐看什么书，弟弟妹妹们也会受影响。“我们家很多人都是从事艺术的，国画、油画、版画、雕塑都有。还有很多研究生，父母亲是部队的研究生，弟弟、弟媳妇、我和丈夫以及女儿都是研究生。解放后，父亲也去了中央美术学院进修，因为工作需要很快就回到南京。父亲今年92岁，身体依然很好。现在还坚持每天画画，读书。今年他老人家做了一个90岁个人画展，很了不起，他积极的生活状态本身就给子女们做了最好的榜样。”
父亲早年在上海人民美术出版社工作，家里的书特别多，尤其是跟绘画有关的书。那个年代上海人民美术出版社出版了很多连环画，有新书出来了，父亲总是第一个拿回来给孩子们看。这对儿时的杨春华影响很大，书看多了自己就想动手画，家里的门上墙上地板上到处都有杨春华的涂鸦。上学了，就在课本上画，父亲做版画的版子也不能幸免，父亲很宽容，见自己做版画的板子被女儿乱刻乱画了一通也不生气责骂，而是拿了纸笔让女儿尽情地画，偶尔也教女儿画一些荷花之类简单的国画。“父亲教我画荷花，笔尖蘸了墨点在纸上，后面拖下来，很简单的画法。后来我考上上海徐汇区少年宫的少年兴趣班，学习国画，学捏小泥人，还学习摄影，那时家里有一个老的莱卡相机，我常背着这架老相机步行去少年宫。”
杨春华在学校各方面都很突出，原本可以被保送到当时的重点中学上海中学学习外语，但是，“文革”开始一切都变了。回忆童年、少年的生活，杨春华用“充满阳光”四个字来概括，“我的周围一片阳光。”成长在一个艺术氛围浓厚的家庭，杨春华一直被父母、老师、长辈呵护着欣赏着，这样的环境，造就了杨春华健康、乐观的个性，和积极向上的人生态度。
发育不良的女知青
杨春华的初中三年，正是“文革”开始，一切都乱了，父亲成了走资派，家也被抄家了，红卫兵到家里来乱翻，父亲有很多收藏，其中包括父亲早期的版画以及一些老战友送给父亲的画，有陈大羽、李苦禅、黄胄、赖少其的作品，赖少其也是新四军，当年跟父亲在一起。这些画被红卫兵翻出来，看着顺眼的就拿走，不顺眼的就扔在地上被踩得一塌糊涂，红卫兵走了以后，杨春华清理被洗劫的家，特意把那些被扔在地上的画收起来。当时，杨春华并不懂得这些画的价值，只是知道那都是父亲的收藏，很珍贵。文革结束后落实政策，很多东西被退还回来，父亲清点物品时发现少了藏画，很着急，杨春华就把那些自己收起来的画拿出来交给父亲，父亲非常高兴，对杨春华说：“既然是你保存下来的，就留给你吧。”从此这些作品就成了杨春华的收藏。
初中三年学校开门办学，杨春华经常到上海郊县参加劳动，主要农活是插秧，“我个子小插秧却很快，在水田里，腿上经常叮满了蚂蝗，不知道害怕还觉得好玩，拍打拍打就掉了。”初中毕业后，杨春华作为知青到江苏生产建设兵团三师十七团，那是在苏北东台的农村。天性乐观的杨春华，对下放农村并没有觉得很辛苦，什么活都能干也愿意干。杨春华说：“我一直觉得自己的童年很幸福，这决定了我一生的性格属于乐天派，在农村三年的知青生活，尽管干农活很苦，吃不饱，住的也很差，但是在我的记忆里都是很幸福的，我觉得很快活。”
只是，内心满是阳光的杨春华，身体却有先天不足，已经17 岁了身高却不足1.4米，这么小的女孩儿跟着大家做农活，感觉像一个童工。当年父亲送杨春华去建设兵团时对首长说：“我们家女儿发育不良，不过很能干呢。”杨春华出生时体重仅有三磅半，完全是养不活的样子，很小很弱还不能吃奶，不是早产而是发育有问题，那时母亲只有19岁，母亲请求医院的苏联专家们一定要救活自己的女儿。“我是苏联专家们救活的，在南京军区总院的保温箱里放了三个月，医生给我喂羊奶，我是吃羊奶长大的。”杨春华笑说自己从来不吃羊肉是报恩呢。
在农村三年中有一年时间是在宣传队，工作是画布景，有时台上偶尔缺演员杨春华也会去客串一下，“我还学过打板鼓，舞台上缺什么就去补什么，大家要多才多艺，在宣传队的那段时间非常有意思，当时有三十多人，我们常挤在一辆手扶拖拉机上下连队巡回演出，挤得不得了却很有意思。”在杨春华的印象里，给玉米地施肥是最艰苦的农活，苏北农村种有大片的玉米地，知青们按小组包干，杨春华所在的宣传队包干了近七十亩玉米地。施肥的时候，玉米杆已经长得很高，灼热的太阳在头上照着，一望无际的玉米地里又闷又热，农家肥的味道更是难闻，机械地往前走着，看不到边际没有目标。还有一个苦差是挖河泥、挑土，有男知青专门用铲子装土，一铲子下去就是一大块方方的土，装满两筐挑在肩上真够沉的。跟初中时候学农插秧完全不一样，那时候一群孩子赤脚在水田里跑来跑去，蛮开心的，只觉得很新鲜很好玩，真正在乡下当农民了，真正体会到劳动的艰辛。
在农村，吃住也很差。常常干一天的活，晚上回来吃的只是稀饭，稀饭稀得能看得见碗底。一群知青住在一排平房里，一个夏天的晚上下起了暴雨，一阵狂风过后，茅屋的屋顶全部被掀掉了，头顶是伸手不见五指的夜空，大家就暴露在狂风暴雨中，这时候，有一位镇江知青突然拉起了小提琴，琴声在这样的黑夜，这样的暴雨中响起，突然间大家就振奋了，接着，黑管也响起来了，一个一个的屋子里都传出了音乐声。那个黑夜暴风雨中的音乐会，深刻地留在了杨春华的心里，成为今天对于青春岁月最浪漫的回忆。
在农村几年，杨春华一直很喜欢画画，她把家里仅有的苏联画报插图带到农场。农场有一位同事叫高柏年，他对杨春华影响很大，高柏年的素描、水粉都画得非常好，让杨春华找到了新的兴趣点，在上海学画时，并不注重造型也没有画过素描，在农场杨春华跟着高柏年开始学习画素描，没有模特就画照片，也画知青们的肖像，那段时间的训练，为杨春华后来考南艺奠定了基础。1973 年杨春华被推荐去参加南京艺术学院的招生考试，初试考一张素描，复试考一张创作，年底，杨春华便接到了南京艺术学院的录取通知书。
“文革”期间的大学生
离开苏北农村进入南京艺术学院，成为一名学艺术的大学生，这对年仅20岁的杨春华，是巨大的改变，环境变了，生活条件变了，最重要的是，可以重新回到学校读书了，这是杨春华多年的念想。1973 年是“文革”期间南艺第一次招收学生，那一届只招收27 个学生，杨春华所在的版画专业只有3人，其中一个同学就是后来成为杨春华丈夫的周一请。考试的时候，招生老师就对杨春华介绍说南艺有国画、版画、油画、雕塑四个专业，杨春华选择了版画，一方面是因为了解版画的人比较少，容易录取，另一方面，杨春华从小在家里就玩过版画，经常在父亲的版画上刻着玩，对版画不陌生，也算是女承父业，“当我决定选择学版画，父亲就送给我一盒他自己打的木刻刀。”
那是南艺最清净的时代，偌大的校园里仅有美术系、戏剧系、音乐系。美术系在黄瓜园，仅有二十几个学生，其中有包括杨春华、黄素宁（陈丹青妻子）、徐乐乐在内的六个女生，老师却比学生多出很多。那个年代的南艺真的很好，到处都是鸟语花香，校园清净、安静，走出教室就是田间小路，校园里还有庄稼地，种了许多麦子。那时正处在文革期间，学校的教学条件教学经验都很不足，教学体制也不完善，图书资料也很少，所以课堂教学并不多，几乎没什么文化课，专业课的教学更多是注重实践。因为是文革期间的第一次招生，很多老师是带着“身份”回到讲台，这对于老师们来说也是盼望已久的事情，所以，所有的老师都是满腔热情、全力以赴、想法设法地教学生，常带学生们到外地写生，住在农民的家里画画，当年叫开门办学，一边画画一边劳动。去苏州的太湖公社、徐州的新沂等地学农；去镇江、常州的工厂里学工；去徐州的部队营房里学兵。“我们经常是打个背包就出去了，每到一个地方，就请当地的老农、工人、战士做模特，画素描，画水粉。我们更喜欢这种训练，比在学校的教室里画画有劲多了。”当时南艺版画专业的条件比较有限，版种不全，老师就带着三个学生到浙江美院去学习，去中国美院参观，跟那里的学生老师们一起做各种尝试。给版画专业上课的老师，有些并非是南艺的专职老师，他们中有的是一些有成就的老版画家，还有一些是做传统版画的老师傅们。“这些老师多年从事版画创作与实践，他们教给学生的是一些具体的技法，教学形式是师徒式传承的方式，特别是水印，江苏的水印技法就是靠这些老前辈们手把手传授下来的。
从南艺毕业后，按照当时“哪里来毕业后回哪里去”的政策，因为当时江苏的建设兵团的总部在淮阴市，杨春华被分配到淮阴市博物馆，做美工，整理文物。博物馆里只有5、6个人，主要是一些学考古的专业人才，那一年里杨春华学到了很多文物方面的专业知识。在淮阴的两年时间，杨春华的感觉依旧是很幸福，“我没想过要离开，也不知道什么时候能离开，我的想法很单纯，就是在那里好好工作。1976年毕业的时候，我和周一清的关系已经很明确，他毕业分回无锡，分开那两年我们每周信来信往的，彼此沉浸在幸福中，并不多想将来的事情，生活很单纯很快乐，就是工作，画画，写信。后来我们决定一起去报考中央美院，想法也是很简单：考上就可以一起到北京去了。”
1978年，杨春华如愿考入中央美院版画专业研究生，师从著名版画家李桦先生。同时被中央美院录取的江苏另外一个考生是陈丹青。那一次考试，杨春华发挥得很好，当时外语属于参考科目可考可不考，但是在录取的时候会参考外语分数，杨春华考了英语而且成绩还不错。同时，在考素描的时候，杨春华起先信心不足，看见很多考生年纪都比自己大很多，有的人则出过画册早就出名了，杨春华觉得自己肯定考不上，反倒没了压力，就当做来玩玩吧，整个考试期间杨春华按照自己平常的习惯画法，还即兴加了一些自己学习的德国派笔法，造型上很有新意。杨春华画了一个炼钢工人，画完后中场休息很多人过来看，都夸她画得好，“我这人就是需要被欣赏，经大家这么一夸，我更有信心了，结果超常发挥，后半场越画越好。据说那张素描得了一个高分。”
杨春华在中央美院学习的两年，正是改革开放最重要的两年，校园里各类活动很丰富，有舞会，有电影，有讲座。黄永玉，刀美兰，王朝闻等各个领域的大家们经常来开讲座。“我一直说自己是幸运的，每一步都赶得很是时候。1978年读研究生，对我是非常重要的一年，生活变了，想法变了，观念变了，似乎那时候才懂得什么是艺术。那时候，很多同学，他们的经历、他们的见识都在不知不觉之中影响着我，学校里的导师也都是经历过‘文革’十年的压抑，那么多年没有教书了，我们是他们的第一届研究生，他们对学生几乎注入了全部的热情、所有的关心。”2005年，杨春华去中央美院参加同学聚会，很多老师回忆说，当年大多数老师们还没有完全被平反，那种情形下让他们回到学校教学带研究生，本身是一种政治任务，他们对学生对教学满怀真诚，满怀热爱。杨春华的导师李桦先生是鲁迅时代的版画家，三十年代曾在广州组织现代版画会从事新兴木刻运动。还有延安时期的版画家古元老师，他被徐悲鸿誉为“中国艺术中一卓绝之天才”，也曾担任过中央美术学院第三任院长，这些版画大师们全方位地影响着杨春华和她的同学们。
八十年代初期正是传说中的纯真年代。那时候，老师热爱教学，学生珍惜在学校的每一天，就连模特也特别敬业。模特们经常去图书馆看书，看国外模特是怎么做的，男模特们练肌肉练线条，女模特们练形体，还学习摆造型，总之，模特也要做得专业。杨春华在南艺期间没有画过人体，在央美她第一次画人体，“我跟陈丹青学画人体，画线条，我还借了很多书自己学着怎么画。那些模特都是美妙的人啊，自己摆姿势，你说好看他就停住，绝对的敬业。他们真是一群好看的人儿，看着舒服，画着也有感觉。”
杨春华学的是版画，她的导师李桦老师对杨春华说：“你是从江苏来的，你应该学传统版画学传统的刀法。”李老师让杨春华去荣宝斋跟老师傅学习传统版画中的拳刀法，学了三个月，掌握了最传统的版画刀法，也更加深了对版画的理解。今天，在杨春华这个年龄做版画依旧还能使用拳刀的版画家，几乎没有了。
毕业时导师李桦先生非常希望杨春华能留在北京留在央美，因为中央美院版画尤其是水印专业人才很缺，杨春华又是从江苏来的，水印是江南的传统。但是，对于26岁的杨春华来说，爱情、家庭是心目中最高的法则，考入央美的第二年，杨春华就跟周一清登记结婚了。毕业了，杨春华只有一个念想：回无锡去，和相爱的人一起过自在的生活。
今日中国版画
在中央美院，杨春华全身心地学习传统版画技法，学拳刀，学水印。研究生毕业创作作品杨春华做的是版画，内容是江南的采茶女子、纺织女工等这类适合用水印来表现的题材。毕业展览反响很好，老师同学的评价是：杨春华的版画最接近民间传统。
杨春华擅长使用的是拳刀法，印制采用的则是单宣印制的水印技法，这些技术具有典型的江南特色。在薄薄的一层单宣上印制，技术水平要求很高，要使印制出的效果很滋润，线条很挺拔，这都是江南版画家的独门绝活。江南滋润的气候条件，非常适合做水印，北方气候干燥纸张容易干，很难做出那种滋润的效果。从技法上看，江南的水印教学和水印创作都比较领先。从题材看，江南版画的题材有书卷气，抒情温润，很耐寻味。
1979 年起杨春华的版画作品开始参加全国各类展览，以及意大利的双联展、法国的双联展等国际版画大展，迄今已超过百余次，期间获得1983年第八届全国版画展优秀奖、1989年第七届全国美术作品展银奖等诸多重要奖项。杨春华参展的版画作品，多为牡丹等花卉题材，方法则是传统水印。第一张获奖作品《农家》使用的是拳刀法，作品大气浑厚，果味，刀味、木味都很足。获得全国美展银奖的作品是一张水印花卉，尺幅68cm×54cm，既有典型的民间艺术元素，又融合了现代人的意识，刀法、印工都很精细完整。这张作品出现在全国美展上，让人眼睛一亮，感觉就是：久违了！
版画艺术在技术上伴随着印刷术的发明而发展。唐代的佛像画到明清的小说插图，以及后来的民间年画，都是由于水印版画的发明而得到广泛的传播，特别是明清的书籍更是取决于版画技术的运用而得到快速发展。中国复制木刻版画已有上千年历史，独特的刀味与木味让版画逐渐发展成为一个具有独立艺术价值和地位的艺术种类。1931年，由于鲁迅先生的提倡与推动，原创版画取得了巨大发展。在西方，16 世纪的丢勒以铜版画和木版画复制钢笔画，17世纪，伦勃朗把铜版画从镂刻法发展到腐蚀方法并进入到创作版画阶段。木刻版画进入创作版画阶段是在19世纪。郑振铎先生曾说：“梨枣图画，为推动文化，功高不可胜言”，这是对版画艺术地位最恰当的描述。版画以刻板为主体，绘画为次，传统的拳刀刻法，就是像拳头一样握着刀，“一把抓，往后拉。”西式刀法多是往前推。水印版画是颜色中带水，印在宣纸上；欧洲则为油印，纸张则一般用铜板纸。
多年潜心于版画研究和创作，杨春华认为版画是多种艺术的综合体现。版画通过刀和板材的变化，展示材料的质感，所谓既要有刀味又要有木味，更注重形式感。版画可以做出无穷的变化，可以是水墨的效果，可以是油画的效果，也可以是素描的效果，可以做到比油画更概括，比水墨更明亮，比素描更有震撼力。版画是一个实验室，是一个工作室，给予画家更多的可能性，更广阔的创造空间，西方很多大师包括毕加索都做过很多版画。版画需要印刷，印刷就是版画的魅力，版画的印刷不同于复制，特别是水印版画，每一幅都可能不一样，纸张的时间、地点、湿度不一样，颜色就会有一些微妙的差别，在这个过程中，画家能够体会到创作的快感，杨春华对水印有更深的体会，“水印更接近人性较为柔软的一部分。”
中国的现代版画从1931年开始已经走过80周年。当年鲁迅提倡的版画具有一种战斗性、革命性，那是时代的需要。早期版画很可贵，有一种原始的纯粹与单纯，而语言单纯正是版画艺术性的体现。随着社会的发展，现代版画融入了很多新的材料、新的元素，表现语言更加多元化。今年是版画年，全国各地都做了一系列的版画展览。上海美术馆做了一个版画80周年回顾展。版画在中国经过80年的发展已经具有很重要的地位和价值。杨春华认为，今天的版画应该作为一种消费艺术品走进大众的生活中。“我觉得这是一种需要推广的消费观念。在西方，很多家庭挂的是版画，因为版画便宜便于保存，可以不断地更换。版画是卖版数的，传播量大，可以作为消费艺术品来推广，家庭、酒店、办公室场所、公共场馆等，都比较适合挂一些版画。版画是艺术品，同时版画又可以印制，第100张版画，依旧具备艺术价值，这是优越于油画、国画的。”现在收藏界对版画还缺乏足够的认识，很多人认为版画不是“唯一”，因而不值得收藏。对此，杨春华认为这是因为大家对版画的特性不够了解，对版画的认知度不够造成的误解。版画是艺术品，当然具备收藏价值，尤其是一些名家的版画。收藏版画和国画、油画一样，要有精品意识，版画精品一方面体现在作品本身要有艺术性，同时印量也要很少，如果一张版画印了几千、几万张，这张版画的收藏价值就被削弱了。
这些年，杨春华的版画作品大都被世界各地的美术馆、博物馆收藏。十年前，英国木版基金会为中国版画做了许多重要工作。基金会拿出资金选择了中国五十位比较有成就的版画家，以一万美金向每位版画家定制一幅版画作品，限印数是150幅，其中100 幅由英国木版基金会收藏、赠送给世界各国的博物馆，另外50 幅作品用于50位版画家之间互相赠送，彼此交流。江苏入选的是陈琦、吴俊发、杨春华和周一清四位版画家。2003年11月，英国伦敦大英图书馆与木版基金会联合举办了《今日中国版画》展览，并出版了一本很厚重的画册。展览共展出木版基金会所藏中国版画200幅，每幅作品均有插图和详细评析，画册由大英图书馆执行经理、木版基金会主席、苏富比版画部主任等全球中国木版画研究的顶级专家作序，并分别负责相关章节的介绍，收录的作品有北大荒画派的油印木刻，以陈琦为代表的具有东方禅意的木版水印作品，以徐冰为代表的观念性当代版画，袁庆禄的写实风格木刻，云贵画派的绝版套色木刻等等，都是中国版画的精品之作。大英图书馆也借着这次展览展出了他们的镇馆之宝---现存最早的版画古籍《金刚经》。
杨春华感叹，木版基金会在九十年代做出这一举措，对于中国版画的发展，影响深远而巨大。那个年代，许多版画家如果没有基金会的支持可能就放弃版画生涯了。不仅仅是那一万美金的收藏费，更在于基金会所做的推广和宣传，这是对中国那一批版画家们的鼓励和肯定。后来，参加的版画家从50人扩展到60 人。因为杨春华跟周一清都参加了这个活动，如今，她的家里就收藏有完整的两套当年入选的50 位版画家作品，而杨春华的那一套则是60位版画家，这些作品在今天无疑已经是非常珍贵了，杨春华希望有一天能在国内做一个展览，让人们领略今日中国版画的魅力。
小书票大趣味
杨春华是一个讲究趣味和细节的女画家，这一个性特点让她在版画领域里选择了更为精细的画种：藏书票。一把刻刀在方寸之间耕耘二十多年，杨春华成为国内外知名的中国藏书票艺术家，她的版画藏书票系列作品先后获得全国第四届、第五届藏书票展一等奖、第七届全国藏书票展金奖，出版《中外藏书票》等多部专著，多次参加国内外藏书票重要展览。2004年应邀出席在奥地利韦尔斯市举办的第30 届国际藏书票协会联盟大会暨国际藏书票艺术双年展，为中国赢得2008 年在北京举办“第32届国际藏书票协会联盟大会暨国际藏书票艺术双年展”的主办权作出了重要贡献。最近几年，杨春华作为藏书票领域的重要艺术家，数次担任全国藏书票展览的评委。
藏书票不大，一般边长在5—10厘米见方，属于微型版画，上面除刻有一些主要图案外，要有藏书者的姓名、别号、斋名等，国际上通行在票上刻有一行拉丁文字“EX—LIBRIS”，大意是“我的藏书”、“我的图书室”、“属于私人藏书”。藏书票图文并茂，色彩斑斓，具有很高的艺术欣赏价值，小小票面不仅可以传递思想，还适应各种画种和制作方法，变化无穷，趣味无限。藏书票起源于人类对知识的崇拜和对书籍的热爱，由爱书而藏书，由藏书而有藏书票，继而藏书票发展成为一种专门的艺术门类，小小的藏书票体现的正是古今中外文人艺术家的趣味和闲情逸致，被人们誉为“版画珍珠”、“纸上宝石”、“书上蝴蝶”、“微型艺术”。
藏书票起源于15世纪的欧洲，二十世纪初传入我国，三十年代前后，叶灵凤、郁达夫、唐英伟以及杨春华的导师李桦先生等很多作家、艺术家都喜欢使用和制作过许多风格独特的藏书票，八十年代中国藏书票研究会成立，并加入国际藏书票联盟。
由读书到爱书，到藏书，到做藏书票，这是文人艺术家趣味的体现。能把小书票做出大趣味，需要技法，更需要心境，制作藏书票不能有功利心。杨春华在中央美院读书期间，古元先生、李桦先生都自己动手制作藏书票，同时他们也把藏书票的制作方法传授给学生们。1985年，杨春华创作了第一枚“春华书票”，图案是喜鹊寿桃，二十多年来先后制作了“北大书库”票、“木版基金会藏书”票、“香港中央图书馆”票、“南京大学百年华诞纪念”票、“中国名家精品集EXLIBRIS珍藏”票，以及做给自己、爱人、朋友等近百张藏书票。
杨春华采用拳刀刻法和水印木刻等最传统的手工制作的藏书票，具有浓厚的中国文化意蕴，内容多为植物、龙凤、静物、以及跟读书有关的场景，充满闲情雅趣和文人情怀。1998年，杨春华为英国木板基金会制作了一枚藏书票，票面上是一个藏书楼，透过木质窗户隐约可见古人读书的场景，别具东方意蕴，传统的拳刀刻法让这一方寸之间充满木香墨味，同时杨春华还为木板基金会制作了牡丹藏书票，“木板基金会很喜欢我的藏书票，给他们印了200张，最后，他们连板子也收藏了。”他们认为杨春华的藏书票最有代表性，后来基金会对外宣传一直都用杨春华的藏书票。杨春华尤其喜欢牡丹，先后制作过近十枚牡丹藏书票，2001年，杨春华为北京奥运会制作了一枚绿牡丹藏书票，线条果断拙朴，严谨讲究，牡丹造型挺拔有力，姿态雍容典雅并具有装饰性，精湛的水印技法，细腻的刀工，淡绿的墨色，使小小的画面显得清新素雅，情趣盎然，让人一见倾心，爱不释手。
《怀珠雅集》是杨春华的藏书票作品集，收入56枚藏书票，书的装帧采用中国传统的线装书样式，以蓝色的丝线花样装订，以深蓝色布纹纸做封面，以手撕的白色宣纸做书名，书有一个豆绿色外套，以一根麻绳系成结，上面粘一枚圆形鱼纹图案的春华书票。整个图书装帧讲究，雅致，文气，一本书综合体现了东方文化的浓浓书香，将传统的印刷、装订技术与书衣、纸质、藏书票等完美融合，体现了杨春华作为一个女性艺术家的趣味和追求。
在国画里“玩”出好颜色
1981年，杨春华从中央美院毕业，分配到无锡书画院成为一名专职画师，潜心于版画研究和创作。回到无锡就是再回江南。杨春华喜欢无锡，因为那里是她的家。在无锡这座江南小城里生活了八年，杨春华的生活安逸而富足。这期间她完成了结婚、生孩子几件人生大事，也创作了许多重要的艺术作品，做版画，写书法，同时也开始了国画的学习和创作。
刚从中央美院毕业，正是八十年代初期，那是一个充满激情的年代，杨春华也正年轻，时代以及个人的因素，都在激发着杨春华满腔的艺术热情，“那几年，是我创作最旺盛的时期，创作热情非常高，创作主要以版画为主，常常是抱着孩子还在刻版画。”
无锡画院在文化局的一个小楼里面，杨春华和周一清共用一间画室。杨春华是无锡画院的第一个研究生，因为备受画院领导重视，到画院的第二年，不足三十岁的杨春华就担任无锡画院副院长，作为画院的年轻干部来重点培养。年纪轻轻就做领导，对杨春华并没有什么压力，她想的很简单，“当领导当就当吧，我的原则就是无为而治，当不当领导对我来说都是一样的。我常和大家讲：有什么事大家一起做，关键是我们要把画画好。”1988年，无锡画院在中国美术馆做了一次大型展览，对这个展览杨春华全力以赴，找北京的同学、老师帮忙，展览做得很轰动，接着，杨春华又在荣宝斋为两层夹宣的宣纸水印作品做了推广活动。
1985年，周一清考入南艺读研究生，毕业后留校，杨春华继续跟着先生举家搬到南京，回到母校南艺做教师。此后，杨春华又担任南艺美术系主任等管理工作。董欣宾对杨春华说：“你所以能做官，是因为你这个人对任何人都没有威胁。”杨春华很认同这句话，“半辈子过来了，我确实没有跟任何人发生过矛盾，我看人看到的都是优点，看事情看到的也都是积极的一面。我觉得一切都很美好。”
在无锡时期，杨春华在潜心做版画的同时开始画国画，画一些山水，每天坚持练习书法。版画创作从构思构图到制版印刷过程比较长，等待的时间里有一些创作欲望很想马上表达，这时候杨春华找到中国画这种拿起笔就能画的语言，那些版画里的感觉可以通过国画即刻表达出来。杨春华画山水一开始就注重画“心中的山水”，而不是临摹书本。“我受董欣宾的影响很大，他经常到无锡来，看他画画，感受到他那种下笔时的快感，他很注重画的形式感，比如印章，题款，很注重书画的全面修养，这让我对国画有了比较感性也比较全面的认识。”
在国画上杨春华做了很多准备。整个80年代杨春华都在为自己从事国画创作做准备。练书法，读书，就是把自己当做一个好学生，恶补各种知识。杨春华深知自己没有学过国画，她谦虚地向一切画得好的画家学习，悉心体悟国画中的笔墨趣味。而杨春华的专业是西画，是版画，她把版画的线条、西画的色彩感融入国画中，从而形成了自己不同于一般国画家的表达方式。杨春华将版画中一些民间趣味转化成国画创作的元素，使得国画创作越来越抽象，直至抽象为线条。她的国画更喜欢用颜色，她有一枚印章，就叫“好颜色”。
“好颜色”这枚印章是在九十年代初，由画家朱新建为杨春华刻的。那正是新文人画活动最热闹的时期，有一次，朱新建去杨春华的画室看画，朱新建擅刻印章，他主动提出来要为杨春华刻一枚章，他在杨春华的一堆石头里挑了一块寿山石，杨春华对朱新建说：“我这个人好颜色，你就给我刻这个章，不要刻成‘好色’就好。”朱新建说：“‘好色’是我，你哪能‘好色’呢，就叫‘好颜色’吧，文气。”当时朱新建的状态极好，当场就把印章刻好了，感觉非常好。”这枚“好颜色”印章杨春华一直用到现在。后来朱新建又为杨春华刻了一枚印章，叫做“大快活”，朱新建说：“你在画画过程中，是快活的，那是大快活。”
擅长人物画的朱新建对杨春华的绘画有很大影响。董欣宾和朱新建在艺术风格、艺术追求、个性脾气方面是完全不同的两个画家，也是杨春华最敬佩的两个画家，不过他们俩之间并不买账，董欣宾就曾在杨春华的山水画上明确写下自己的意见：“学董尚可，学朱不行。”杨春华并不介意他们个性的差异，她要吸取的是他们各自的优势。杨春华说，这俩人都是良师益友，他们的绘画感觉很敏感，只是所专不同。董欣宾很霸道，霸道之中有柔和，他对水墨对笔尖有一种特别的敏感。在人物画方面，朱新建的用线特别文气，是高度的提炼，用得少，用得精到。“这一点我跟朱新建不一样，我表达情绪不在乎这条线是不是到位，第一条线不到位，第二条线就跟上去，辅助它，丰富它。我希望线的表达要丰满，追求一种富贵气息，营造一种活跃的气氛。但我们都追求线的质量，我们都用软笔，软笔才能见工夫。软笔的这个劲怎么用？就是一笔画下去，那根线哪怕是细细地过去，也得送到。”
董欣宾评价杨春华的国画是“从无法到有法”。对此，杨春华自己的体会是：“我是从版画转过来画国画，原本是‘无法’，通过学习，变成‘有法’；学到了‘法’之后就要忘记这个‘法’，即从‘有法’又变成‘无法’；然后是再学习再归纳再从‘无法到有法’。艺术探索的过程就是不断学习、超越的过程。”
画出女人的姿态
杨春华喜欢画女人，并满怀爱意地表现女人。她常常以明快响亮的暖色调子，描绘花团锦簇之中女人的美好时光，以传统的水墨线条，含情脉脉地描摹女性柔润的肌肤，丰满的身躯，慵懒的心情，优雅的姿态。杨春华画女人，用色更大胆，技法更自由，感情更奔放，她笔下的女性，体态是健康的，姿态是活泼的，心态是雍容的，那是女人最为美好的瞬间。
杨春华认为，女性的美，就美在姿态、神态，“所以，我画女人，重在画神态，我喜欢画女人，是因为我觉得女人的态势太优美了。传统的侍女图，多是画女人的型，我则是画神态。男性画女人可能更注重性感，我觉得女人就如水，用水墨来表现女人如水的态势，非常有快感。”她喜欢用一些花卉尤其喜欢用牡丹作为人物背景，她也曾尝试过画玫瑰花等其他一些花卉，想表达的感觉很不到位，只有牡丹饱满的姿态，雍容的造型，才能充分表达东方女性的情感和仪态。注重女性的姿态，让杨春华画侍女有了更大的自由空间，她突破了对年龄、身份的限制，将笔墨着意在女性的姿态、神态，即使是画观音也不例外。杨春华画的观音很人性化，很有美感，最初画观音，起因就是画美女，画侍女那种庄重的华丽的美感。“因为我喜欢那些闪亮的、富贵的东西，我喜欢在画面上增加这种元素，加的多了，就觉得这个富丽堂皇、美丽雍容的女子像观音了。观世音原本就是一个美女，在我的心里就是长袖飘飘衣带飘飘的造型，这些衣饰可以增加画面的美感。”杨春华有一枚闲章叫“觉悟有情人”，
这枚章多是盖在观音的作品上，杨春华画观音要表现的就是一个“觉悟有情人”，每个人都能做菩萨，只要具有菩萨的心态。
因为画美女，画美女精巧的配饰、优雅雍容的姿态、善良温婉的性情，而让杨春华的侍女逐渐演变成观音，而画了观音之后，杨春华更加关注女性衣饰的细节。“比如，我看到一个女子身上围着一条披肩，我会很留意，那些流动的线条非常好看。这种东西是闪亮的，女人身上就是要有一些闪亮的东西。我喜欢在我的画面上表达这些闪亮的东西。”杨春华画侍女，大多身着缤纷的衣裳。衣饰增加了女人的妩媚，让女人的身体更加柔和，充满了流动感。
看杨春华的侍女图，不能忽略画中人物的服饰，杨春华很重视女性的服饰，不仅把服饰当做一种文化来表现，更是作为一种时尚一种奢侈。杨春华认为，奢侈是经典，人要活得奢侈，奢侈是一种心态，跟拥有多少物质无关。时尚的诱人之处在于它的设计感，时尚能继续往前走就能变成经典，否则就是糟粕，就会被替代。时尚是一种活力，经典就是经得起时间考验的时尚，经典就是奢侈。“如果我拿着的这个茶杯是古代某个我喜爱的画家用过的，我就奢侈了。我在大山深处，面对一片美景，我感觉到了愉悦，那也是奢侈。我画女人，就是要画出时尚，更要画出那种奢侈的心态。”
杨春华刻版画，画国画，同时她的书法也很有特色。杨春华的体会是：“画画是放，而写字则是收。版画的语言是以刀代笔，刀就是笔，用刀来表达线，毛笔就是用笔锋来表达线，但都是表达性情。”性情豪爽的杨春华尤其擅写大字，写大楷，她感觉写大字特别豪爽。陈绶祥曾评价说：“写大字找杨春华，写小字找胡石。”
从八十年代开始，杨春华一直坚持写字，开始练字是从柳公权开始，练他的字形骨头，后来练颜体、宋体、仿宋，练宋微宗的瘦金体，直到后来看到了经书，开始写经书之后，感觉自己变化很大。最近几年杨春华抄写了几十万字的经书，用小楷抄写经书，《金刚经》、《心经》抄写了几百张。杨春华买了很多经书，最喜欢宋版经书，经文刻得极有味道，字体很好看。杨春华抄经书所关注的不是经书的内容，她关注的是字体，是抄经的状态，“我不在意自己写什么，我就是拿着笔写字，写到拿笔的手不抖。我是站着写小楷，笔始终是正的。”这几年杨春华用了大量时间在家练字，越练越没火气，越写自己的心就越平静。这样的练习在杨春华就是参禅。佛本就家常，禅是不留文字的。
杨春华写字受益于版画，而国画则受益于书法。版画的线条，用刀尖锐，转折处却又柔软，行笔稚拙沉缓，镇定从容，又顺其自然，可谓大道无言。杨春华不断体悟版画用线和书法线条之间的奥秘，在不断地书写中寻找规律。同时，很自然的书法跟杨春华的绘画紧密练习起来。书法对于绘画的影响，让杨春华的画面线条飘逸、灵动、有韧劲，在画画的过程中，她体会到用长长的羊毫将线条提起来，把那种韧劲用在笔尖上，是非常过瘾的感觉，杨春华比喻说：“就像用红缨枪，能把茶杯挑起来；就像拉小提琴，拉到最高音而不颤动。这就是最过瘾的感觉。”同时，杨春华更把书法引入画面构图所需，长长的题款作为画面的补白、背景或构图的需要而存在。“我把心经写在画面上，你看到的可以是心经，也可以把它看做是线条，或者就看做是一块灰色。”所以，看杨春华的作品，看到的是灵动跳跃的线条和缤纷响亮的色彩。
色分五墨：与西方大师对话
1992年起，杨春华的国画作品参加新文人画的展览，以玩票的心态正式参加国画的展览。新文人画活动做了近十年，先后在杭州、南京等地做展览，1998年全体画家在中国美术馆举办了“新文人画大展”，算是一次总结。杨春华是公认的新文人画派的重要画家之一。
杨春华始终说自己是搞版画的，参加国画展览只是票友而已。“开始参加画展，我确实就是觉得好玩，一群人一起做展览，很开心。版画、国画的活动我参加，国画里的山水、人物、花鸟我都有份，我又是女画家，有些展览需要女画家也会有我的份，我很幸运。”参加各种展览活动，不仅让自己开了眼界，向各地画家学习，也增加了自己的兴趣和自信。
最近十年，杨春华更多的精力用在画画、写字上，版画作品只是为一些学术的专业类的研究和展览而做。随着年龄的增长，杨春华感觉国画更能表达自己自由的状态，更重要的是，水墨之中有无穷的情趣，绘画的过程中会有很多的意外和偶然。“我追求的正是水墨的这种偶然和意外，我落笔的时候往往不知道画什么的，这一笔下去像个人就画人，像个山就画山，自由，随心随性。我对自己的要求不高，就这样画下去，画到我的真实生命状态。”
“好颜色”的杨春华，喜欢用色，也擅于用色，更敢于用色。版画的色彩特点就是黑白强烈的对比关系，多年做版画让杨春华喜欢上了这种强烈的对比感，同时，她更喜欢中间色，因为中间色调那种柔和的灰灰的调性，决定了画面的气氛、基调。在中国画里，白色大多是“留白”，杨春华为了增加自己画面的色彩元素，采用的是“画白”，“我不仅使用‘留白’，我还会再画一个‘白’，这样我的画里就有两种‘白’，我追求的中国画就是色分五墨。”杨春华有一份闲章，叫做“色分五墨”，传统的笔墨讲究的是墨分五色，一笔下去有黑白干湿浓淡，墨中的五色等于是自然界中五彩的高度概括，在其中品出墨的丰富和灿烂的颜色，而杨春华追求的是“色分五墨”，在丰富的五彩缤纷的颜色中有墨韵，要有韵味，要和周围的颜色融合，在灿烂明亮的颜色里看到水墨，感受水墨韵味。“古人的颜色用得高级，用单纯的颜色却可表达丰富的内容，我要用丰富的色彩表达单纯的美感。”
杨春华的国画在注重线的表达能力的前提下再和颜色结合。她的画面上经常出现复勾，这跟版画有关系，版画中的版面是分色的。“我画国画的时候第一遍勾上去，上颜色的时候又画一遍，觉得不够再勾一遍金颜色、黄颜色、白颜色。复勾既是丰富画面，也是不断重复线的美感。”杨春华用色大胆率性，基于她对颜色的喜欢，更在于她对颜色本身的理解。“我理解的颜色就是色分五墨，十几年前我就提出这个色分五墨的概念，我要用这个概念跟古人对话，跟油画对话。”
2007年，杨春华参加“中国画画世界”活动，她采用水墨的方式，画了一系列西方油画大师的作品，用中国画语言对西方大师们的油画作品做了一次再创作。油画的色彩和造型被杨春华用水墨再现，抽象成线条，以墨韵来表达油画的色彩感。油画属油性，比较理性，色彩表现很微妙，水墨属水性，色彩更加感性，水墨会出现一些运化的效果，这个效果常常很偶然很意外，有造型的延伸和想象的拓展。
《向海滨奔跑的两个女人》是毕加索古典主义时期的代表作，两个奔跑的女人占据整个画面，人体造型显得巨大而稚拙，奔放、自由、欢乐的气氛里蕴含鼓舞人心的力量之美。杨春华看到这幅画深受震撼，“我似乎能体会到毕加索在作画时的状态，一定是充满了洋溢的热情，我似乎能感受到女人们从他面前跑过，在海滨奔跑，他抓住了那个瞬间。而我，就画出我感受到的这种感觉。”用水墨表现的《毕加索向海滨奔跑的两个女人》，画面的气息轻盈而自由，水墨的线条更加简洁流畅，温暖的色调轻快而灵动，有轻舞飞扬的欢悦。
塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来的”。塞尚的《浴女》基本体现了他的这一艺术观念，画面忽略女性人体的质感和造型的准确性，强调人物结实、厚重、沉稳的体积感，以及物体之间的整体关系。杨春华的《塞尚浴女》，则以水墨的轻盈淡化了塞尚人体的厚重，简洁的线条强化了人体的优美和妩媚。与毕加索、塞尚相比，雷诺阿的气息跟杨春华最为接近，雷诺阿善于用丰富华美的色彩，表现女性的丰满娇丽、妩媚动人，他的作品中经常出现的女性，优雅、美好，犹如玫瑰一般赏心悦目。雷诺阿曾说：“为什么艺术不能是美的呢？世界上丑恶的事已经够多的了。”这也正是杨春华所追求的。在《雷诺阿城市之舞》中，杨春华用东方简洁的线条与水墨，对雷诺阿的城市之舞做了一次全新的解读和演绎。
杨春华用中国画画西方大师的油画作品，她是把这些作品当做写生的对象，“中国画对我来说就是母语，我就是用母语甚至是还带着一点方言的母语，来描述我在大师作品中所感受到的东西。”
和学生一起喝下午茶
杨春华有几枚闲章：坐着自在、大自在、色分五墨、好颜色、大快活、觉悟有情人、阿弥陀佛、春老、金陵春华等。在中国画中闲章的意义就是画面的补充白作用，同时增加画面的意境、想象，也体现画家的生活状态、心态修养。如果说主章是绘画的法度规范，那么，闲章就是画家的心情，体现的是画家的个性和趣味。
杨春华特别强调自己追求自在的状态，是一种大自在，“我就是一枚闲章。前几天，我刚刚参加省委扩大会，那样的场合我照样很自在，就是群众甲而已。闲章嘛，可以盖在上面做起首章也可以盖在压脚，舒服自在就是合适。”不过，闲章也有自己的分量，多一枚闲章就多出一份趣味。闲章不需要刻意却也不可忽视，盖在哪里合适需要画家斟酌思量，闲章比主章包含更多的信息，在闲章里，我们可以看到一个更加丰满的艺术家。2010年起，在杨春华的画作上出现了一枚印章叫“金陵春华”，这是杨春华对自己身份的定位，“金陵这两个字多有富贵气，重要的是，我生在南京，在上海长大，又在南京学习、工作，我是地地道道的金陵春华。”
1989 年，杨春华从无锡画院调到南京艺术学院，担任美术系的教学和管理工作。1997 年，45岁的杨春华成为南艺版画系教授，研究生导师。做了二十多年教师的杨春华，培养学生的方法很独特，她不希望学生画的像自己，学生要超过老师才好，要青出于蓝胜于蓝。怎么超越？找到你自己就是超越。所以，杨春华更注重与学生之间坦诚的顺畅的沟通，在沟通中传授知识，帮助学生找到自我。杨春华跟学生之间沟通交流的习惯方式，是在自家的客厅跟学生们一起喝下午茶。
很多南艺的学生们都记着杨老师家的下午茶，到杨春华老师家喝下午茶成为学生们最愉快的事情，杨老师的家是向学生敞开的，甚至，杨老师家的钥匙就放在门口，学生可以自己开门进来。
杨春华的家在南艺黄瓜园内，先是几十年不变的老式公寓楼，住了五年，再是1994 年的集资楼住到现在。杨春华夫妇从1989年开始一直居住在黄瓜园，这二十几年里中国人的居住条件起了翻天覆地的变化，而杨春华的家依旧是当年的模样。客厅被书架和画桌充满，一张长方形的木桌，一日三餐用来吃饭，下午则用来喝茶。四周墙壁上，满满当当地挂满了画，藏书票、木刻版画、照片、油画。这个并不算宽敞的家，因为有书有画有茶，最重要的是有一位可以倾心交流的老师，而成为学生们向往的温暖所在。经常下午到家里来找杨老师，成为历届学生们很多年不变的习惯。他们围坐在桌子边，手里是一杯香茶或者咖啡，和杨老师一起聊天，聊生活，聊学习，聊绘画，聊心情。杨春华的教学方法就是给学生制造一个温暖亲切的聊天氛围，在这个氛围里让学生感悟。这个氛围就是因材施教，学生需要什么，自己各取所需。这样的围炉夜话似的下午茶，是互动的，是激发式的。“如果一个学生想学习有兴趣，学习动力、动机是什么，对艺术的敏感度怎么样，在这样轻松的交流中我能感受到。准确地了解学生，然后给予学生最需要的指导。”
读书的时候，杨春华常去导师李桦先生家里喝茶。李桦先生的家里有一个大钢琴，1976年唐山地震时，房子受震动掉下来的东西把钢琴板砸坏了，后来也没修理，那个破钢琴就一直放在客厅里。“我们就坐在钢琴旁边喝茶聊天，客厅的窗户有一些光线透进来，导师坐在我们面前，听他说话，那是一种暖洋洋的感觉，这种感觉这种画面感，很深地留在我的记忆里。”杨春华认为，老师对学生的影响，重要的是这种人生的姿态，画什么怎么画并不是最重要的，作为学生，要从老师身上学习、感受的是一种气息一种气质，这是学生最需要的养分。
轻松的环境给师生之间提供平等交流的机会，这种影响让学生受益终身。这些年，杨春华用下午茶的交流方式影响过很多学生，对学生个性、趣味、心态的影响是润物细无声的。杨春华感叹，我们做教师的，不能仅仅教给学生知识、技能，更要培养学生健康的心态，有些学生虽然考上了艺术大学，但是对于为什么学艺术，内心很纠结。出生环境的相对封闭，素质教育的缺失，会让一些学生又自卑又自负，而面对大学教育往往一时找不到自我。这类学生常常是只能表扬不能批评。杨春华的下午茶，就是主动地营造轻松、亲切的氛围，建立师生之间的信任，在真诚、坦率的交流中，激发学生内心对“美好”的向往、体验和追求。艺术创作，正是需要这种“美好”的状态。
于是，很多年后，学生们回忆起杨老师家的下午茶，他们会记起那些年轻的心情那些突发的灵感，那些不同的下午时光，阳光在杨老师的客厅里流转，缕缕茶香之中，总有杨老师阳光一样的笑声。（钱晓征）